A szenvedők képei

„Ki hiszi ma, hogy a háborút el lehet törölni. Senki, még a pacifisták sem” – írta Susan Sontag utolsó könyvében, A szenvedés képeiben. Túl a délszláv háború, a ruandai népirtás, a WTC elleni támadás tapasztalatán, az iraki háború kezdetén, de még évtizedekre a globális menekültválságoktól, a szíriai polgárháborútól, Oroszország háborújától Ukrajna ellen.

A maga módján reménykedve szól: ha a háború eltörlése, felszámolása nem is lehetséges, de esély van a genocídiumok megelőzésére és a háborús igazságszolgáltatásra. Mióta Sontag könyve megjelent, és benne tulajdonképpen elmondta vizuális végrendeletét, sok minden változott, és semmi sem.

Változatlan a fotók, a fényképezés és filmezés propagandacélú felhasználása. Fényéveket változott a technológia. Ma már gond nélkül lehet soha meg nem történt eseményekről, soha nem létezett emberekről, a nem-valóságról valósághű fotókat és filmeket, hangfelvételeket készíteni. Nemcsak manipulálni lehet a képeket, nemcsak manipulatív céllal lehet képeket készíteni vagy kontextust változtatva propagandacélokra használni, hanem nem létező képeket lehet nem létező eseményekről, helyekről emberekről létezőként el- és közreadni.

A valóság visszavétele

A fegyverrel vívott háborúk mellett évtizedek óta zajlik az információs háború. A hitelesség kérdése ma már tulajdonképpen fel sem merül – mivel konszenzusossá vált, hogy a tömegek megtéveszthetők, hogy bármikor, bárki futhat bele alig ellenőrizhető tartalmakba. (És ugyancsak ezalatt fejlődött a tényellenőrzés nagyon nagyot. Ma már cellainformációk, műholdas képek, közösségi tartalmak, különböző digitális nyomkövetés révén folyik a tényellenőrzés.

Talán a legismertebb és legmegdöbbentőbb példája ennek a fajta „valóságba való visszavezetésnek-”, vagy a valóság visszavételének Aliaume Leroy and Ben Strick munkája, az Egy gyilkosság anatómiája című oknyomozó-tényfeltáró riport, amely két kameruni nő és két gyermek 2018-as, brutális kivégzésének körülményeit rekonstruálja. A rekonstrukció alapjául egy, a közösségi médiában terjedő vírusvideó szolgált, amelyet különböző digitális eszközökkel dolgoztak fel és értelmeztek, hogy egyrészt bebizonyítsák a felvétel valódiságát, másrészt azonosíthatóvá tegyék az igazságszolgáltatás számára a tetteseket.

A szenvedők élőzése

Sontag könyvének megjelenése óta a legfontosabb változás, hogy a fotó és videó (elválaszthatatlan ma már a mozgó és állókép) tömeges termelése és tömeges elérése, elérhetővé tétele megállíthatatlan lett. A halottak „élőzése” folyik – jellemzően a szír polgárháború megindulása óta: az áldozatok (és az elkövetők) gyakran real time közvetítik az eseményeket.

Korábban az volt a fényképezés központi etikai dilemmája: rögzíthető-e a halál pillanata, hogy és milyen körülmények között publikálhatóak a szenvedés képei, kinek van hatalma, befolyása a szenvedés reprezentációja fölött. Ez a dilemma ma már nem tartható.

A szír polgárháború híre gyakorlatilag még nem ért el Európában, amikor az első gyermekáldozatok szőnyegekbe, rongyokba csavart testét milliók láthatták a közösségi média felületein. Hamarabb volt meg a háború hangulatának, jellegének az élménye (vagy az élmény illúziója), mint bármiféle mögöttes információ, tényközlés.

Ez az „előre dobott kép” jelenség teljesen átrajzolta a korábbi viszonyokat: az is megváltozott, hogy ki, miért közöl képet, és az is, hogy ki miért „fogyaszt” képet. A szenvedésről szóló képek kétségtelenül részévé váltak az egyre nagyobb étvágyú vizuális fogyasztásnak, csak úgy, mint az esztétikai komfortérzetet vagy örömérzetet, az élvezeti célú rettegést szolgáló képek.

Vizuális autonómia

Az információs-tájékoztató és a propaganda célok természetesen maradtak: ma is igyekszik a mindenkori hatalom a hatalmi erőszakot vizuálisan is megindokolni, elfogadhatóvá tenni vagy relativizálni. Az erőszakkal szembefordulók, a hatalom kritikusai, a jogvédők szintén használnak vizuális eszközöket is céljaik eléréséhez. De túl mindezen az elmúlt évek háborúkkal és természeti katasztrófákkal sújtott időszakaiban megjelent valami más vizuális szándék azzal, hogy a fényképezőgép (telefon) a szenvedő kezébe került: a szenvedés autonómiájának visszaállítása zajlik.

Annyit és úgy mutat meg a szenvedésből ez az autonóm akarat, ahogy azt az érintett átéli. Számtalan verzióját látni ennek az utóbbi évtizedekben készült fotókon. Máshova kerültek a hangsúlyok: a szenvedő által készített utolsó képek nem feltétlenül elrettenteni akarnak, vagy meggyőzni, még csak nem is a vizuális közösség megteremtésére törekednek. Nem elmesélik valakinek a szenvedést. Ezek a képek nem referenciák, amelyekhez képest a befogadónak önmagát kell meghatároznia. Hanem az élet és a halál vizuális lenyomatai, vizualitásban formát öltő tartalmai. Saját célra, saját „felhasználásra”.

Nem másnak szólnak, hanem annak, aki a telefonján, személyes még elérhető tárhelyein megőrzi. A menekültútvonalon elhagyott, vagy a háborús- és menekültútvonalakon elhunyt emberek telefonjain sok sok ezer ilyen fotó rekonstruálható. Olyan képek, amelyeknek célja az önmagunkkal, saját vagy a közelállók sérüléseivel testi romlással való szembenézés, a tudomásulvétel.

A vizuális autonómia másik aspektusa a válságövezetek, háborús övezetek korlátozása. Azok, akik beszorulnak egy krízisövezetbe, hacsak tehetik, legalább a digitális hálózatokon átlépik annak határait. Ha a halál völgyében járnak is, az online élet tereiről nem mondanak le. Nemcsak azért, mert ezt diktálja az életösztön, mert ott lehet segítséget kérni, tanúságot tenni, nyomot rögzíteni és továbbadni, hanem azért is, mert ott lehet másképp, nem csak háborúban élni.

Már a szír polgárháború és a menekültválság idején egyértelmű volt, mennyire fontos az áldozatok számára, hogy fenntartsák a nem áldozati szerepet is. Olyan kommunikációs helyzeteket, amelyekben nem áldozatnak, nem a részvét tárgyának-alanyának a szerepében vannak.

Az Oroszország által Ukrajna ellen indított háború egyik első és legerősebb vizuális tartalma az volt, ahogy az ostrom alatt álló ukrán városok lakói azt tették közzé: milyen volt a város a háború előtt.